Gabriel Pareyón | Getho Xa'ñekua Ra Getho (Cantares de Autorreferencia / Self-Referential Chants)

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Getho Xa'ñekua Ra Getho (Cantares de Autorreferencia / Self-Referential Chants)

by Gabriel Pareyón

The title, which in Hñähñú language means “something originated from itself”, depicts, at a same time, my interests on the living native languages of Mexico, as well as my concept of self-reference as an extraordinary rich source for music.
Genre: Avant Garde: Modern Composition
Release Date: 

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1. Di Ode Ra´ Thuhu 'Na Ra Ts 'Ints 'U, Ha Ra´ Njohni Ra Ndähi
9:11 $0.99
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2. Mokhäh ¡Te Ra Mäntho!
14:42 $0.99
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3. 'Nangu ’Na Ngoni Xtä Xi Thutsi Mä Thuhu
10:32 $0.99
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4. ’Na ’Bäfi Xi Ñudi Ga Thuhu
10:45 $0.99
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5. Xanpöhti Tsutsideni
6:42 $0.99
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6. Yoho’t’eke
9:39 $0.99
Downloads are available as MP3-320 files.

ABOUT THIS ALBUM


Album Notes
English :

Getho xa’ñekua ra getho
Self-Referential Chants
Composer’s introduction
On the concept of “self-reference”
The title of this recording, Getho xa’ñekua ra getho, which in Hñähñú language means “something originated from itself”, depicts, at a same time, my interests on the living, native languages of Mexico, as well as my concept of self-reference as an extraordinary rich source for music. Nor the emptiness of tautology, nor simple redundancy capture my imagination; rather it is the ability of creating “everything” from a few “initial relationships” within a system, which I find more interesting. The clearest example of self-reference in mathematics is perhaps the Fibonacci series. Other less obvious examples are the Cantor set, in modern geometry, and many Lindenmayer systems in computer science; as well as a myriad of emerging patterns, as currently studied by physicists.
Perhaps the universe may be scrutinized by self-reference. Indeed, the astronomical theory of a primeval explosion —according to which the universe, or a stage of the universe is unfolding as a resonance from a “fundamental tone”— seems to make sense to physicists and astronomers who study the behaviour of quantum phenomena, at one extreme of physical dimension, and astronomical phenomena, at the other extreme. Congruently, some basic laws, called “power laws”, seem to be valid for the architecture of a wide variety of physical phenomena at different scales and dimensions. Perhaps the distribution and overall shape of the universe along with its individual derivatives, are the product of a harmonic expansion, so that the universe is a wave of waves of waves (i.e. frequencies of frequencies, as originally proposed by Fourier) of a membrane that unfolds into itself. Then the nature of this “self-referential song” would imply physical features which also characterize patterns of symmetry and imitation, emulating the universe —or at least part of it— by analogy.
On this recording, the listener will recognize composition strategies in which musical discourse emerges from a single “point”, expanding in subsequent constructive relationships, as occurs in ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (In Every Whisper are All Songs Written), for baritone saxophone, or in ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (Within a Nest of Songs), for flute, oboe, clarinet, bassoon, piano, percussion, violin, viola, cello and double bass. Something similar occurs when a single gesture continuously repeats with micro-variations in timbre, dynamics and articulation, as in Xanpöhti tsutsideni (The Black Hummingbird), for accordion; or in meandering and cyclical loops that move as fast swinging pendula within a single “line”: a permanent referential attractor, as occurs in Yoho ’t’eke (Two Threads of Wind), for soprano and tenor recorders; and in Di o̱de rá thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha rá njohni ra ndähi (I Hear the Birdsong and the Wind’s Flow), for clarinet and cello, as well as in Mokhäh ¡te ra mäntho! (Hallo… hallo again!), for clarinet, French horn, piano, violin, viola and cello.
This music represents, along with other works from the same creative period, the aesthetic substrate for my doctoral dissertation, On Musical Self-Similarity: Intersemiosis as Synecdoche and Analogy (freely available through Tuhat database, University of Helsinki). This research feeds from the idea of Charles S. Peirce (1839–1914), on a map within a map of itself, similarly at multiple levels; and from the theory of Julián Carrillo (1875–1965), of producing music in scales within scales, acoustic worlds nesting within themselves, successively, and whose theoretical approach suggests an aesthetic paradise. Such richness also appears to have been perceived by Thomas De Quincey (1785–1859), and transmitted in his Autobiographic sketches (1862 edition, page 122):
Even the articulate or brutal sounds of the globe must be all so many languages and ciphers that all have their corresponding keys—have their own grammar and syntax; and thus the least things in the universe must be secret mirrors to the greatest.
One can hardly find a better invocation directed to the most abundant and enduring music, which, hidden and latent in all spaces, awaits the attentive ear and imagination, in order to fill everything with meaningful vibration. This universal notion is also profuse in Latin American literature: e.g. in José Vasconcelos’ (1882–1959) tale El violín y la montaña (The Fiddle and the Ridge), describing how “The primeval environment shudders as if the blind musician, performing a continuous drone, excites a hidden nerve of the cosmos”. The “blind musician” is, in this case, particular and general; it is one and it is all those who somehow articulate the universe, beyond what it is immediately evident—blindness, but also ear’s sharpening as found in Parmenides, Homer and Democritus.

Tacks’ description
1. Di o̱de ra’ thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha ra’ njohni ra ndähi (1999)
In Hñähñu language, this title means “I Hear the Birdsong and the Wind’s Flow”, and actually corresponds to the third movement of my Invention no. 1 for clarinet and cello, composed as an exercise of instrumentation and melodic variation of the birdsong of the Vireo atriccapillus, a bird characteristic of central and northern Mexico. Since the complete Invention is too long to be performed as a whole—especially in a live concert—, usually it is performed as independent parts, as if it were a triptych, and not a sort of sonata.
The main timbral feature of this work is the amalgamation of both instruments; so that, for example, rapid friction of the bow sul ponticello is confused with the clarinet’s breath without definite pitch—or with too many simultaneous pitches. Or when rapid gestures and figures share the same register, combining the harmonic spectra of both instruments, and creating a single sound texture. In terms of structure, the musical tradition of “theme and variations” becomes the simplest concept of “gesture and continuous variation of gesture”, so that musical discourse as a whole operates as an extensive self-reference, after a few sounding strokes.
The present recording was made in July 1999, by Mexican musicians Adolfo Ramos Reynoso (cello) and Ismael Sánchez Santiago (clarinet), to whom this work is dedicated.
2. Mokhäh ¡te ra mäntho! (2004)
It is not entirely surprising that this score is titled so, Hallo… hallo again!, taking into account, on one hand, my long periods of isolation during my years studying in the Netherlands, and, on the other hand, my conviction that greeting is a form of magical enchantment from pre-verbal times, which still exists in human societies.
The idea of pre-verbal utterance is, in fact, basic in this composition, aiming to develop a cyclical state of musical ideas that promote a sense of return to a starting point. Formally, the work was planned as a construction of a simple rotational, pseudo-tonal harmony, cyclically deconstructed as an atonal structure. From the beginning, instrumentation was proposed to a soloists ensemble (a concertante camerata), which recurrently performs a form of “greetings’ dialogue” between each of its parts.
After its first performance at the Berlin Opera’s foyer, on June 2, 2008, with the Deutsche Oper Chamber Ensemble, Mokhäh has been interpreted in different cities and countries. The present recording corresponds to the Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Chamber Ensemble, playing in Leipzig, on April 9, 2009, under the artistic direction of Reinhard Schmiedel. The score is dedicated to my friend Pantaleón Mendoza-Jänsch.
3. ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (2004)
As all the pieces here included—and as the name of the album—this piece has a title in Hñähñu, an ancestral, living language of central Mexico. In this case, it means “In Every Whisper are All Songs Written”, and refers to the self-ordering potential of harmonic tones, which—like an alphabet—can organize themselves into numerous combinatorial sequences, forming “strings of musical sense” or “songs”.
The origin of this piece is peculiar. I wrote it in Amsterdam, during a long working process with Dutch saxophonist Ties Mellema. Ultimately the work was too difficult to be performed at the planned date. So, while Ties was studying it, he proposed to send the score to the compositional contest of the World Saxophone Congress to be held in Bangkok in 2006, and in which the piece won first place (the president of the jury was Eugene Rousseau). As part of the Congress activities, the piece was premiered in Ljubljana, Slovenia, on August 7 of that year, by Chinese saxophonist Shyen Lee. Because of technical reasons, the work could not be recorded then, so I went back to propose a studio recording project to Ties Mellema. Unfortunately at that time Ties suffered a severe cut in his right thumb, which kept him musically limited for nearly two years. A few years later, when I was living in Manchester, I met Rob Buckland, head of the saxophone department at the Northern Royal College of Music—and one of the best English saxophonists of his generation—who kindly agreed to study and record this piece within a study period of less than a month. The recording offered here corresponds to this virtuoso interpretation, in the score’s authorized short version (which in its complete form lasts almost twenty minutes).
At the beginning of my pre-compositional research, developed with Ties Mellema, the first technical challenge was creating basic materials with the greatest variety of articulatory resources, for later use with the least amount of structural elaboration. As a result, the performer must coordinate numerous subtleties of intonation, phrasing, rhythm and texture, even though almost always playing the “same note” along the composition. This note, a C—written A4 in the transposition for the Eb saxophone—corresponds to the instrument’s pedal note and its double rows, or octaves. Such a C must be produced with a constant fingering shift, often articulating homonimous notes with timbral, dynamic and microtonal shades. This technique, commonly known as bisbigliando, reaches a great development in this piece. Requiring extreme care in breathing and fingering, this score can only be executed with a saxophone Henri Selmer Series II.
4. ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (2002)
As in the first piece of this album, here a direct allusion to birdsong reappears, now including the concept of nesting, and echoing the lines of poet Rubén Darío (1867–1916):

¿Ves aquel nido? Hay un ave.
Son dos: el macho y la hembra...
El nido es cántico. El ave
incuba el trino, ¡oh poetas!
de la lira universal,
el ave pulsa una cuerda.
-o-
Do you see that nest? There is a bird.
They are two: male and female…
The nest is song. The bird
incubate the trill, Oh poets!
of the universal lyre,
the bird throbs a string.

The piece’s title—again in Hñähñu language—means “Within a Nest of Songs”. The score begins with a micro-cluster between D+¼ and D#, played simultaneously by flute, oboe and violin, within an atmosphere generated by a stoppato D#1 at the piano. This texture is the seed from which the whole piece emerges, and from which the “nest of songs” is weaving. A nesting which in turn is made by similar nestings. In this composition, the poetic image of nest has also a sense of “nesting figures”, as occurs in many processes of self-similarity in music. Structurally, its plot elaborates from an overlapping palindrome, intertwined by two grids: one works as a spiral of proportions, while the second operates through the irregularity of consecutive prime numbers sequence from number 2, up to 139. Each cell formed by this grid is associated with a set of 16 algorithms or groups of musical instructions. Thus, the overall geometry of the piece could be described in terms of a proportion articulated by its own correlations, although “broken” by its association with a forced, aperiodic texture (the primes).
’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu was awarded second prize at the 2nd “Pyotr Jurgenson” International Young Composers’ Competition, held in Moscow, in 2003 by the “P. I. Tchaikovsky” Conservatory and the Ministry of Culture of the Russian Federation. The jury was presided by Vladimir Tarnopolsky. The recording here presented corresponds to the piece’s premiere, on June 13 of that year, at the Rachmaninoff Hall of the conservatory, with the Studium for New Music chamber ensemble conducted by Igor Dronov. The same year the piece was presented in Berlin and Mexico City, and since then has frequently been played in public concerts. I gratefully acknowledge Mr. Boris Jurgenson, editor of the score, for generously allowing the reproduction of this recording.
5. Xanpöhti tsutsideni (2006)
Before my residence in Finland—which lasted from 2006 to 2011—the last two works composed during my stay in the Netherlands (2000 to 2006), were the studies for accordion Xanpöhti tsutsideni and Ntheni tsutsideni (in English, The Black Hummingbird and The Red Hummingbird, respectively). The movement of the hummingbird, sacred to the cultures of the Americas, is treated here as a metaphor for instrumental virtuosity.
After a brief experience composing for the accordion, during my collaboration with the Ensemble Aleph (France, 2004), I decided to explore this instrument in greater depth, in order to create solo repertoire. This task, accomplished under collaboration with Dutch accordionist Gertie Bruin, began with a series of musical exchanges, and concluded with a studio recording, made in the province of Groningen, in April 2006. Soon, Gertie produced an album as soloist, including Ntheni tsutsideni as part of a set of accordion pieces with other works by Dutch composers. Till now, Xanpöhti tsutsideni existed only in my private files.
Xanpöhti tsutsideni is a demanding study for the domain of the bellows of the accordion, instrument which, adopted from northern Europe, since the mid-twentieth century became one of the emblems of the new musical culture of Mexico. Nevertheless, in this particular case there is no melodic treatment. Instead, the accordion repeats my formula of continuous variations of (micro)gestures, (micro)timbre and (micro)dynamics, producing a self-referential musical system in different strata.
The instrument’s key clicking is used consciously, as part of an idiomatic discourse that brings to the foreground the main acoustic and mechanical features of the accordion. The score was originally written for a Bayan accordion (i.e. “female” accordion), from the Balkanic and Turkish musical traditions. Given the difficulty of getting such an instrument, this recording was made with a classic Italian Armando Bugari accordion.

6. Yoho ’t’eke (2005)
The title of this piece means “Two Threads of Wind", and alludes the use of two recorders (soprano and tenor). This piece resulted from a comission made by flutists Ulrike Meyer-Spohn (Switzerland) and Robert de Bree (Netherlands), in autumn, 2004. The recording presented here was made in summer, 2007, by Ulrike Meyer-Spohn playing both flutes, joined together by dubbing in a studio in Basel, Switzerland. By a fortunate accident, in some segments of this recording distant songs of various birds can be heard, filtering from outside the recording studio.
Technically, this work requires a deployment of resources typical of the recorder, including the separate parts that make up the flute’s tube. The other crucial aspect of its execution, is obviously the performer’s physiology, committed to achieving extreme nuances of breath (even employing cardiopulmonary pulsation); nasal, glottal-palatal and pharyngeal quasi-verbalization and vocalization (in various combinations); as well as a wide variety of special fingerings, air differential pressure in a range of frullati, staccati and tapping, and a simultaneous production of multiple sonorities in one and two flutes. Finally, the articulation of melodic modal motifs, serves as points of structural hearing reference between both instruments. Such short melodies or motifs, also meet with the aim of opening up resting spaces for the performer(s), in the middle or at the end of physically demanding passages. I hope that this composition can be added to the Mexican repertoire for recorder, one of the largest and most diverse.


Programme
track piece’s title
(translation into English) performers / instrumentation recording’s place and year length
1 Di o̱de rá thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha rá njohni ra ndähi (1999)
(I Hear the Birdsong and the Wind’s Flow) Ismael Sánchez Santiago (clarinet) and Adolfo Ramos Reynoso (cello) Mexico City, 2000 09’09”
2 Mokhäh ¡te ra mäntho! (2004) (Hallo… hallo again!) Leipzig Kammerorchester Leipzig, 2009 14’43”
3 ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (2004) (In Every Whisper are All Songs Written) Rob Buckland (baritone saxophone) Manchester,
2007 10’29”
4 ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (2002) (Within a Nest of Songs) Studio for New Music Ensemble Moscow, 2003 10’44”
5 Xanpöhti tsutsideni (2006)
(The Black Hummingbird) Gertie Bruin (accordion) Groningen, 2005 06’42”
6 Yoho't'eke (2005) (Two Threads of Wind) Ulrike Mayer-Spohn (soprano and tenor recorders) Basel, 2007 09’31”
total: 61’24”

Español:

Getho xa’ñekua ra getho
Cantares de autorreferencia
Presentación a cargo del compositor
Sobre el concepto de “autorreferencia”
El título de este disco, Getho xa’ñekua ra getho, que en hñähñú significa “esto mismo viene de esto mismo”, refleja, además de mi interés por las lenguas vivas originarias de México, mi idea sobre la inmensa fertilidad de la autorreferencia. No es la aridez de la tautología ni la redundancia lo que me afecta y atrae; sino la profusión de cierta autorreferencia capaz de crearlo “todo” a partir de escasas “relaciones iniciales”. El ejemplo más fácil de autorreferencia, en este sentido, es la sucesión de Fibonacci, en aritmética. Otros ejemplos menos obvios son el conjunto de Cantor, en geometría moderna, y muchos de los sistemas de Lindenmayer, en ciencias de la computación; así como una gran diversidad de patrones emergentes, de los que se ocupan varias ramas de la física actual.
Quizás el universo pueda representarse fielmente, mediante autorreferencia. De hecho, la teoría astronómica de la explosión primigenia —según la cual el universo, o una etapa del universo, se desenvuelve como resonancia a partir de un “tono fundamental”— parece tener sentido para los físicos y astrónomos que estudian el comportamiento de los fenómenos cuánticos, en un extremo, y de los fenómenos astronómicos, en el otro extremo. La coherencia de este sentido obedece la simple razón de que unas leyes básicas, llamadas “leyes potenciales”, resultan ser válidas para la arquitectura de una inmensa variedad de fenómenos físicos en distintas escalas y dimensiones. Quizás la distribución y la forma general del universo junto con sus derivaciones particulares, sean producto de una expansión armónica, de manera que el universo sea una ondulación de ondulaciones de ondulaciones de una membrana que se pliega en sí misma. Entonces la naturaleza de este “canto autorreferente” permitiría, incluso a las criaturas capaces de desarrollar inteligencia, percibir e imitar ese canto para emular por analogía, su propia identidad.
El escucha podrá distinguir, en este disco, composiciones en que el discurso musical emerge de un solo “punto”, expandiéndose en la construcción de relaciones subsecuentes, según pasa en ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (En cada murmullo están escritos todos los cantos), para saxofón barítono, o en ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (En un nido de cantos), para flauta, oboe, clarinete, fagot, piano, percusiones, violín, viola, violonchelo y contrabajo; o cuando un mismo gesto musical se repite con microvariaciones de timbre, dinámica y articulación, como puede notarse en Xanpöhti tsutsideni (El colibrí negro), para acordeón; o bien, en serpenteos y bucles que se mueven como veloces péndulos respecto de una misma “línea”, atractor permanente de la referencia sonora, según ocurre en Yoho’t’eke (Dos enlaces de viento), para flautas de pico soprano y tenor; y en Di o̱de rá thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha rá njohni ra ndähi (Escucho el canto de un pájaro y el ruido del aire), para clarinete y violonchelo, así como en Mokhäh ¡te ra mäntho! (Hola, te saludo de nuevo), para clarinete, trompa, piano, violín, viola y violonchelo.
Esta música representa, junto con otros trabajos del mismo período creativo, el sustrato estético para mi tesis doctoral, titulada On Musical Self-Similarity: Intersemiosis as Synecdoche and Analogy (Sobre la autosemejanza musical: Intersemiosis como sinécdoque y analogía). Esta investigación —accesible gratuitamente a través de la base de datos Tuhat, de la Universidad de Helsinki— se alimenta de la noción de Charles S. Peirce (1839–1914), que elabora un mapa dentro de un mapa de sí mismo en múltiples niveles de formas semejantes; y de la teoría de Julián Carrillo (1875–1965), que produce música dentro de escalas dentro de escalas, en mundos acústicos anidados dentro de sí sucesivamente, y cuyo solo planteamiento teórico es ya la anunciación de un paraíso estético. Tal riqueza también parece haber sido percibida por Thomas De Quincey (1785–1859), y transmitida en las siguientes palabras de sus Esbozos autobiográficos (edición de 1862, página 122):
Hasta los sonidos brutales o articulados del mundo deben ser todos otros tantos lenguajes y cifras con sus claves correspondientes—con su propia gramática y sintaxis; y así las cosas menores del universo deben ser espejos secretos de las mayores.
Difícilmente puede encontrarse mejor invocación, dirigida a la forma más abundante y duradera de música, que, oculta y latente en todos los resquicios, aguarda el oído y la imaginación atentos para llenarlo todo de vibración significativa. Esta noción, universal, también es profusa en la literatura latinoamericana. Por ejemplo, en la narración El violín y la montaña de José Vasconcelos (1882–1959), que describe cómo “El ambiente primordial se estremece como si el músico ciego, con su insistente melodía, excitase uno de los nervios ocultos del cosmos”. El “músico ciego” es, en este caso, particular y general; es uno y es todos aquellos que articulan, en cierto modo, el universo, más allá de lo que es inmediatamente evidente —ceguera, pero aguzamiento del oído que también comparten Parménides, Homero y Demócrito.


Programa del disco
1. Di o̱de rá thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha rá njohni ra ndähi (1999)
Esta obra, cuyo título significa “Escucho el canto de un pájaro y el ruido del aire”, es, en realidad, la tercera parte de mi Invención no. 1 para clarinete y violonchelo, compuesta como un ejercicio de instrumentación y variación del canto del Vireo atriccapillus, un ave característica del centro y norte de México. Dado que la Invención completa resulta demasiado larga para presentarse en su totalidad —especialmente al tocarla en vivo—, lo más común es que se interprete en partes sueltas, como si se tratase de un tríptico, y no de una especie de sonata.
El rasgo tímbrico principal de esta obra es la amalgama entre los dos instrumentos, de modo que, por ejemplo, la fricción rápida del arco sul ponticello, se confunde con el soplo sin tono definido —o con demasiados tonos simultáneos— del clarinete; o bien, la emisión de gestos y figuras rápidas comparten un mismo registro, combinando los espectros armónicos de ambos instrumentos, y creando un solo tejido sonoro. En cuanto a estructura, la tradición musical de “tema y variaciones” pasa aquí al concepto más simple de “gesto y variación continua del gesto”, de manera que el discurso musical en su conjunto opera como una extensa autorreferencia a partir de escasos trazos de sonido.
La grabación que aquí se presenta fue realizada en julio de 1999 por los músicos mexicanos Adolfo Ramos Reynoso (violonchelo) e Ismael Sánchez Santiago (clarinete), a quienes la obra está dedicada.
2. Mokhäh ¡te ra mäntho! (2004)
No es del todo extraño que esta partitura se intitule así (Hola, ¡te saludo de nuevo!), considerando por una parte mis largos períodos de aislamiento durante mis años de estudio en Holanda y, por otra parte, mi creciente convicción de que el saludo es una forma de encantamiento mágico que, procedente de una época pre-verbal, todavía perdura en las sociedades humanas.
La idea de pre-verbalidad es, de hecho, fundamental en esta composición, que pretende elaborar un estado de pensamientos musicales cíclicos que favorezcan la sensación de retorno a un punto inicial. Formalmente, la obra fue planeada como construcción de una armonía rotacional simple, pseudo-tonal, para cíclicamente emprender su deconstrucción atonal. La instrumentación fue propuesta desde un principio para un ensamble de solistas (una camerata concertante), el cual interpreta, en un modo recurrente, una forma de “diálogo de saludos” entre cada una de sus partes.
Desde su primera ejecución, en la sala de conciertos de la Ópera de Berlín, el 2 de junio de 2008, con el Ensamble de Cámara de la Deutsche Oper, Mokhäh ha sido interpretada frecuentemente en diferentes ciudades y países. La grabación que aquí se presenta corresponde a la interpretación del Ensamble de Cámara de la Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“, de Leipzig, realizada el 9 de abril de 2009, bajo la dirección artística de Reinhard Schmiedel. La obra está dedicada a mi amigo, el cornista mexicano Pantaleón Mendoza-Jänsch.
3. ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (2004)
Como todas las piezas aquí incluidas, y como el nombre mismo del disco, esta obra tiene título en hñähñú, una de las lenguas vivas, ancestrales, del centro de México. En este caso, la traducción al castellano del título original, significa “En cada murmullo están escritos todos los cantos”, y se refiere al potencial organizativo de los tonos armónicos que, como un alfabeto, pueden organizarse a sí mismos en numerosas sucesiones combinatorias, hasta formar “secuencias de sentido musical” o “cantos”.
El origen de esta obra es peculiar. La escribí en Amsterdam, durante un prolongado proceso de trabajo con el saxofonista holandés Ties Mellema. Finalmente la obra resultó demasiado difícil como para estrenarla en el momento que se había planeado, de manera que, mientras Ties la estudiaba, él mismo propuso enviarla al concurso de composición del Congreso Mundial de Saxofón, a celebrarse en Bangkok en 2006, y en el cual la pieza obtuvo el primer lugar (el presidente del jurado fue Eugene Rousseau). Como parte de las actividades del congreso, la obra se estrenó en Ljubljana, Eslovenia, el 7 de agosto de ese año, con el saxofonista chino Shyen Lee. Por razones técnicas, la obra no pudo ser grabada en esa ocasión, de modo que volví a proponerle a Ties Mellema un proyecto de grabación en estudio. Precisamente en esos días Ties sufrió una grave cortadura en el pulgar de la mano derecha, que lo mantuvo musicalmente limitado durante casi dos años. Más tarde, viviendo en Manchester, conocí a Rob Buckland, director del departamento de saxofón del Northern Royal College of Music, y uno de los mejores saxofonistas de su generación, quien accedió a estudiar y grabar mi obra, en un período de estudio de no menos de un mes. La grabación que aquí se ofrece corresponde a la interpretación de este virtuoso, en la versión corta de la obra, que en su forma completa dura casi veinte minutos.
En esta obra, al comienzo de mi investigación pre-compositiva con Ties Mellema, el primer desafío técnico fue crear materiales básicos con la mayor variedad de recursos articulatorios, para usarlos luego con la menor cantidad de elaboraciones estructurales. Como resultado, el ejecutante debe coordinar numerosas sutilezas de afinación, fraseo, ritmo y textura, aun cuando casi siempre está tocando “la misma nota” a lo largo de la composición. Esta nota, un Do —escrito La4 en la transposición del saxofón en Mib— corresponde a la nota pedal del instrumento y sus dobles consecutivas, u octavas. Este Do debe ser producido con un cambio constante de digitación y muchas veces articulando notas homónimas con matices de timbre, dinámica y afinación microtonal. Esta técnica, conocida como bisbigliando, alcanza aquí un gran desarrollo. El cuidado extremo en la respiración y la digitación, hace que esta partitura sólo pueda ser ejecutada con un saxofón Henri Selmer de la serie II.
4. ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (2002)
Al igual que en la primera pieza de este disco, aquí vuelve a aparecer la alusión directa al canto de las aves; ahora también sacando provecho del concepto de nido, y haciendo eco de los versos de Rubén Darío (1867–1916):
¿Ves aquel nido? Hay un ave.
Son dos: el macho y la hembra...
El nido es cántico. El ave
incuba el trino, ¡oh poetas!
de la lira universal,
el ave pulsa una cuerda.

El título de esta obra —una vez más en lengua hñähñú— significa “En un nido de cantos”. La partitura inicia con un micro-cúmulo entre un Re+¼ y un Re#, tocado simultáneamente por flauta, oboe y violín, en una atmósfera generada por una nota Re#1 stoppata al piano. Esta textura es la semilla de la cual emerge toda la obra, y a partir de la cual va tejiéndose el “nido de cantos”. Un nido que a su vez está hecho de nidos semejantes. En esta partitura, la imagen poética del nido también tiene un sentido de “anidamiento de figuras”, según ocurre en muchos procesos de autosemejanza en la música. Estructuralmente, la obra se elabora a partir de una superposición en forma de palíndromo, con dos retículas entretejidas: la primera funciona como una espiral de proporciones; la segunda opera mediante la irregularidad de la sucesión consecutiva de números primos a partir del número 2 y hasta el 139. Cada celda formada por esta retícula se asocia a un conjunto de 16 algoritmos o grupos de instrucciones musicales. De esta manera, la geometría total de la obra podría describirse como una proporción articulada por sus propias correlaciones, si bien, quebrada por su asociación forzada con un tejido aperiódico (el de los números primos).
’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu obtuvo el segundo premio en el II Concurso Internacional de Jóvenes Compositores “Piotr Jurgenson”, convocado en 2003 por el Conservatorio Chaikovsky de Moscú y el Ministerio de Cultura de la Federación Rusa. El jurado estuvo presidido por Vladimir Tarnopolsky. La grabación que aquí se ofrece corresponde al estreno de la obra, el 13 de junio de ese año, en la sala Rajmaninoff del Conservatorio Chaikovsky. La interpretación está a cargo del ensamble de cámara Studium for New Music, bajo la dirección de Igor Dronov. Ese mismo año la obra se ejecutó en Berlín y México, DF, y desde entonces se toca con frecuencia en conciertos internacionales. Agradezco mucho la generosidad de Boris Jurgenson, editor titular de esta obra, por permitir la reproducción de este material.
5. Xanpöhti tsutsideni (2006)
Previo a mi traslado a Finlandia —que se extendió de 2006 a 2011—, las últimas dos obras compuestas durante mi estancia en los Países Bajos (2000 a 2006), fueron los estudios para acordeón, Xanpöhti tsutsideni y Ntheni tsutsideni (en castellano, El colibrí negro y El colibrí rojo, respectivamente). El movimiento de ese pájaro, sagrado para las culturas del continente americano, es tratado aquí como metáfora de virtuosismo instrumental.
Después de una breve experiencia con el acordeón, durante mi colaboración con el Ensamble Aleph (Francia, 2004), decidí explorar ese instrumento con mayor detalle para crear repertorio solista. Esta tarea, lograda con la orientación del acordeonista holandés Gertie Bruin, comenzó con una serie de intercambios musicales y concluyó con una grabación realizada en estudio, en la provincia de Groningen, en abril de 2006. Al poco tiempo, Gertie produjo un disco suyo, como solista, que incluye Ntheni tsutsideni como parte de una selección con otras obras de compositores holandeses. Xanpöhti tsutsideni quedó guardada en mi archivo de grabaciones, hasta ahora que se publica.
Xanpöhti tsutsideni es un demandante estudio para el dominio del fuelle del acordeón, instrumento que, por otra parte, adoptándolo del norte de Europa, desde mediados del siglo XX se convirtió en uno de los emblemas de la nueva cultura musical mexicana. En contraste, en este caso particular no hay ningún tratamiento melódico, sino que el acordeón repite mi fórmula de variación de (micro)gestos, (micro)timbre y (micro)dinámica, produciendo un sistema musical autorreferente en distintos estratos. El cliqueo de los botones del instrumento se utiliza de manera consciente, como parte de un discurso idiomático que sitúa en un primer plano auditivo, las principales características acústicas y mecánicas del acordeón. La obra fue compuesta originalmente para un acordeón bayán (o acordeón “hembra”), de la tradición musical de los Balcanes y de Turquía. Ante la dificultad de conseguir ese instrumento, la presente grabación fue hecha con un acordeón clásico italiano Armando Bugari.
5. Yoho’t’eke (2005)
El título de esta pieza significa “Dos enlaces de viento”, en relación a la instrumentación con dos flautas de pico (soprano y tenor). La obra resultó de una encomienda hecha por los flautistas Ulrike Meyer-Spohn (Suiza) y Robert de Bree (Países Bajos), en otoño de 2004. La grabación que se presenta aquí fue realizada en el verano de 2007, por Ulrike Meyer-Spohn tocando ambas flautas, unidas por doblaje en un estudio de grabación, en Basilea, Suiza. Como un afortunado accidente, en algunos segmentos de la grabación puede apreciarse el lejano canto de varios pájaros, filtrándose a la grabación desde fuera del estudio.
Técnicamente, esta obra demanda un despliegue de recursos propios de la flauta de pico, e incluso de las partes separadas que integran su tubo. El otro aspecto crucial para su ejecución, obviamente es la fisiología del flautista, empeñada en lograr matices de respiración (al grado de emplear efectos de pulsación cardio-pulmonar), cuasi-verbalización y vocalización nasal, gloto-palatal y faríngea (en diversas combinaciones), así como una amplia variedad de digitaciones especiales, con presión diferenciada del aire, en una gama de frullati, staccati y tapping, y con una producción de sonoridades múltiples simultáneas en una y en ambas flautas. Finalmente, la articulación de motivos melódicos modales señala puntos de encuentro como referencia estructural auditiva entre los dos instrumentos; estas melodías breves cumplen asimismo con el objetivo de abrir espacios de descanso para los músicos, en medio o al final de pasajes esforzados. Espero que esta partitura pueda añadirse al repertorio mexicano para flauta de pico, uno de los más extensos y variados en la música de hoy.

Programa
pista título de la obra
(traducción al español) intérpretes/ instrumentación lugar y año de grabación duración
1 Di o̱de rá thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha rá njohni ra ndähi (1999)
(Escucho el canto de un pájaro y el ruido del aire) Ismael Sánchez Santiago (clarinete) y Adolfo Ramos Reynoso (violonchelo) México, DF, 2000 09’09”
2 Mokhäh ¡te ra mäntho! (2004) (Hola, ¡te saludo de nuevo!) Leipzig Kammerorchester Leipzig, 2009 14’43”
3 ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (2004) (En cada murmullo están escritos todos los cantos) Rob Buckland (saxofón barítono) Manchester,
2007 10’29”
4 ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (2002) (En un nido de cantos) Studio for New Music Ensemble Moscú, 2003 10’44”
5 Xanpöhti tsutsideni (2006)
(El colibrí negro) Gertie Bruin (acordeón) Groningen, 2005 06’42”
6 Yoho't'eke (2005) (Dos enlaces de viento) Ulrike Mayer-Spohn (flautas de pico soprano y tenor) Basel, 2007 09’31”
total: 61’24”




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